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ıllı Película La mujer sin cabeza

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salud  La mujer sin cabeza 


“El instante en el que el planeta que se ha construido a su alrededor empieza a desmoronarse, a tornarse incomprensible. El accidente que deja que todo cuanto consideraba frecuente pase a ser una serie de acontecimientos inconexos, extraños, enigmáticos. Inútil de reconocer su planeta rutinario, Verónica transita por él como por inercia, sigilosa, arrastrada por circunstancias a las que no se opone pues, en verdad, no las entiende. Que absolutamente nadie parezca caer en la cuenta de su confusión es una de las pistas de cara dónde desea ir Lucrecia Martel en La mujer sin cabeza.


Una película sobre la negación (la historia argentina es una historia de negaciones), el encubrimiento, los velos que se edifican cerca de la percepción hasta tornarla uniforme, organizada -una cómoda cárcel-, La mujer... toma el accidente como posible liberación. Desde allá, Vero puede comenzar a ver un tanto alén de su sombra.


Martel hace una doble apuesta. Desde lo temático, examina la construcción de la percepción, de qué forma los núcleos sociales -familiares, religiosos, educativos- operan a fin de que organicemos nuestra visión del planeta conforme a ciertos preconceptos. Uno observa de qué manera cerca de Vero se teje una telaraña de negaciones: no hubo accidente, las pruebas desaparecen, "fue un can, atropellaste a un cánido". Y Vero -ante datos que semejan patentizar que puede haber sido algo más que eso- debe decidir qué camino tomar.


Pero Martel redobla esa apuesta estructurando narrativa y visualmente su película desde esa perturbación perceptiva. El espectador va a estar tan confundido con lo que ocurre como Vero y no va a poder establecer simples relaciones entre los personajes. Martel escoge jugar con los fuera de campo y de foco, con puestas de cámara en las que personajes y diálogos entran y salen, superponiéndose entre sí y produciendo la sensación de meterse de lleno a un planeta -desencajado, distorsionado, fantasmagórico- al que no se sabe bien de qué forma mirar.


El peligro, y el fantástico atrevimiento de Lucrecia es que toda esta distorsión se cuela en un planeta que podríamos estimar realista. Los diálogos, las situaciones (adquirir macetas, hijos que estudian afuera, la tensión sexual entre su sobrina y una amiga) y los personajes son identificables, mundanos. La "enfermedad perceptiva" de Vero -y de la película- es la que va produciendo el tiempo de extrañamiento. Y no tener el marco de un género -como, por servirnos de un ejemplo, el fabuloso- desacomoda al espectador.


A esta altura, es prácticamente redundante charlar de la perfecta construcción visual de cada plano de Martel, de la musicalidad y el detalle apropiado para cada línea de diálogo ("zangolotear", "me queda chicona", "le toquetearon el mantito"), del original empleo del sonido (esencial para enseñar el estado de confusión) y de lo impecable de las actuaciones. Lo esencial es que en el filme nada está puesto para impresionar. Acá, la manera es el fondo.


Si el cine de Martel provoca en ciertas personas rechazo o bien confusión, es por lo mismo que la película plantea, por el hecho de que el espectador prefiere tener su sistema perceptivo organizado, preestablecido. La "enfermedad" de Vero le abre las puertas a un salto al vacío que no muchos se atreven a dar. Las películas de Martel plantean un salto afín, uno que sobrepasa, en múltiples sentidos, los límites perceptivos y culturales. Como a Vero, la enfermedad y la distorsión nos aterran, nos dejan sin referencias, nos hacen perder el control. Y La mujer sin cabeza es una road movie sin mapa y sin senda, una que recorre el cuerpo y que, cuando llega al cerebro, no halla explicaciones; halla una radiografía de cráneo”.


“La directiva …va planteando un muy rico tejido de subtextos y vaguedades capaces de expresar un abanico tan extenso que va desde la sofocación personal y la deconstrucción familiar hasta la disolución de la responsabilidad y los modos de relación de las diferentes capas sociales en una urbe de provincia.”...“se afirmaría que el largo trasciende la pura noción de subjetividad para avanzar cara un estadio más complejo: procurar que la construcción total de la película refleje el estado de Verónica. Para esto, Martel realiza un virtuoso entramado de imágenes y sonidos que van dando cuenta de un extrañamiento, de un desplazamiento de la realidad, tal y como si algo de repente se hubiese corrido de sitio.”…”en la infinidad de detalles supuestamente intrascendentes, banales, que va amontonando Martel, en la inestimable simultaneidad de pequeñas acciones y equívocos (no exentos de humor), su película adquiere un sentido mayor: hay algo que fluctúa, que báscula en ese planeta en el que todo semeja estar en su lugar, mas no lo está.”…”con la notable cooperación de Bárbara Álvarez en la cámara, Martel logra que en un mismo plano convivan diferentes situaciones, supuestamente desconectadas entre sí, mas que no obstante van sumando significados. No es casual, por servirnos de un ejemplo, que todo lo que Vero comprende naturalmente como la clase prestadora de servicios, esté prácticamente siempre y en toda circunstancia en flou, fuera de foco, pues esa es asimismo su percepción: las empleadas familiares, las enfermeras, los “changos” que lavan el auto por unas monedas son para ella y su familia apenas siluetas, sombras tan oscuras como el tono de su piel. El deliberado desequilibrio en la composición, la fragmentación de los cuerpos semejan remitir, por su parte, no solo a una gruesa brecha social sino más bien asimismo a una fractura profunda de la realidad.”…”es asimismo un largometraje de fuertes implicancias políticas. Hay en el núcleo trágico de la película un mecanismo internalizado de negación y complicidad que trasciende a Verónica y ocupa tácitamente a toda la familia. Si hay una víctima que absolutamente nadie puede ver ni identificar –¿ecos de las desapariciones a lo largo de la dictadura militar?–, tampoco hay un crimen. No se sabe ni tampoco se quiere saber: de eso no se habla. No obstante, en una obra infestada de ecos y simetrías, todo semeja apuntar al accidente que precipita la convulsión de Vero: las huellas de un pequeño en el vidrio del auto, el venado fallecido que trae su marido de una partida de caza, el sonido de un pelotazo que deja tendido en el piso a un muchacho, un obstáculo que halla sepultado el jardinero que cuida de sus almácigos... todo contribuye a su sueco desasosiego, que insiste en negar: “Ya estoy bien, no era nada”, repite"...“estupendo trabajo de María Onetto, pleno de matices y sutilezas, en una cuerda minimalista que evita cualquier desborde. Su caminar orgulloso, con la cabeza sutilmente erguida, en un ademán de orgullo provinciano, no alcanza a esconder su mirada perdida, sus fugaces lloros ahogados tras unos lentes oscuros, o bien su sonrisa descompuesta en un rictus de sofocación. En el último trabajo ya antes de su muerte, María Vaner (como la tía Lala) asimismo está espléndida" ..."Lo notable de La mujer sin cabeza es que es pasible de múltiples lecturas y se resiste a ser reducida a una visión simple y unívoca. Si hubiese, en cualquier caso, que meditar un antecedente habría que procurarlo quizá en los cuentos de Silvina Ocampo, en el tono y la atmosfera equívoca de su literatura, siempre y en todo momento al filo de lo fabuloso. Algo de esa vaguedad esencial es la que logra Martel con su meticulosa composición de cada uno de ellos de sus planos, donde la información es siempre y en toda circunstancia mucha, mas asimismo equívoca, misteriosa, fragmentaria.”


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