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ıllı Película La edad de oro

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salud  La edad de oro  


Luis Buñuel vivía desde mil novecientos veinticinco en la ciudad de París, donde efectuaba diferentes actividades en campos culturales y artísticos variadísimos. El año precedente, fruto de una intensa y muy productiva semana de trabajo con Salvador Dalí en Figueras y con el dinero que le había dado su madre, rodó Un can andaluz, imborrable película que, con el tiempo, revolucionaría por completo la industria y el término de cine.


Ninguno de los 2, ni Dalí ni Buñuel, tuvo en ningún instante la idea de hacer esta película con el ambicioso propósito de mudar las raíces del cine. Solamente lejos de su pretensión, que no pasaba de hacer algo nuevo, diferente, artístico en cualquier caso, muestra de su rico planeta interior, su imaginación, sus obsesiones y sueños. Hay que decir asimismo que tampoco pensaban hacer una película surrealista como tal, puesto que, aunque conocían el movimiento por medio de conferencias en la Vivienda de Estudiantes y de lo que Buñuel oía sobre ellos en la ciudad de París, ninguno de los 2 pretendía en ese instante generar una obra de arte surrealista ni muchísimo menos pertenecer al conjunto, como meses después sucedería. En todo caso y, fuesen las que fuesen sus pretensiones iniciales, el resultado fue verdaderamente surrealista.


Una vez rodada, Buñuel logró que se proyectase en el Studio des Ursulines, donde la vieron, entre otros muchos, Man Ray y Louis Aragon; impresionados, decidieron fomentarla pues la consideraron una obra verdaderamente surrealista.


Ray y Aragon charlaron con tanta admiración de Buñuel y de su película al resto de los miembros del conjunto surrealista que Buñuel fue convidado a una asamblea al café Cyrano y fue de forma inmediata aceptado en el conjunto. Como se puede revisar, fue el arte de Buñuel, carente de todo nombre o bien etiqueta todavía, lo que le dejó transformarse y transformar sus obras siguientes en surrealistas.


El caso es que Un can andaluz tuvo auténtico éxito, a pesar de lo provocativa y polémica que era y prosigue siendo todavía el día de hoy, lo que le dio a Buñuel no solo dinero o bien fama, sino más bien la motivación precisa para continuar haciendo cine.


Sin embargo, financiar una película era realmente costoso, con lo que Buñuel renunció parcialmente pronto a esta idea de seguir con el cine, pese a lo que proseguía apuntando las ideas, gags, razonamientos... que se le ocurrían. Un día, Georges-Henri Rivière le presentó a los vizcondes de Noailles, que estaban realmente interesados en él a causa de haberse visto gratamente impresionados por la película de Buñuel. Este se mostró reticente en un comienzo por tratarse de aristócratas, clase social a la que claramente desdeñaba, mas Rivière lo persuadió, y asistió Buñuel a una cena a casa de estos en Hyéres.


Los planes de los Noailles eran darle dinero y libertad total a Buñuel para hacer una película, con la única condición de que la música fuera de Igor Stravinsky. Buñuel rechazó la idea, a pesar de lo que la oferta de hacer la película prosiguió de pie. Entonces, Buñuel decidió ir a Cadaqués a visitar a Dalí y intentar trabajar con él, como un año ya antes había hecho para Un can andaluz. Esta vez no funcionó el comprensión de otrora y, desilusionado, Buñuel retornó a París. Escribió el guion en la mansión de los Noailles de Hyères. Escribía a lo largo del día y por las noches les leía los avances hechos y admitían todo complacidos.


Una vez escrito el guion, procuró el equipo necesario: los actores Gaston Modot y Lya Lys para representar los personajes primordiales, Duverger como operador de cámara (con cuyo trabajo para la película precedente Buñuel había quedado muy satisfecho)... y eligió la música (fue la segunda o bien tercera película sonora rodada en Francia). Incluso admitió alguna propuesta que Dalí le mandó por carta (como la escena en la ciudad de Roma en la que aparece un hombre que lleva una piedra en la cabeza, paseando por delante de una escultura que tiene exactamente la misma piedra en la cabeza), motivo por el que su nombre aparece en los créditos del largometraje.


Además, la que entonces era su novia y se transformaría después en su mujer, Jeanne Rucar, era la contable y, merced a su sensatez, el rodaje fue considerablemente más serio que el de su precedente película.


Una vez rodada y montada La edad de oro, con novedades como la voz en off, usada por vez primera en el cine y con un empleo muy explotado más tarde, el del monólogo interior, se preparó una proyección privada en la casa de los Noailles, a la que asistieron miembros del conjunto surrealista y ciertos amigos más. Días después, organizaron una proyección privada en el cine Pantheon, a las diez de la mañana, de la que la gente salió indignada y que conllevó muchos inconvenientes a los Noailles. De esta forma, Luis Buñuel escribió en sus memorias:


A pesar de todo esto, estuvo 6 días a sala llena en Studio veintiocho, hasta el momento en que fue prohibida por la policía, debido a las presiones de conjuntos conservadores de extrema derecha, los Camelots du Roi y los Jeunesses Patriotiques, exactamente los mismos que destruyeron la sala a lo largo de una de las proyecciones. Dicha prohibición duró hasta mil novecientos ochenta en la ciudad de Nueva York y mil novecientos ochenta y uno en la ciudad de París. En España, con el estallido de la Guerra Civil, se perdió la cinta.


Quizá contribuya todo esto a hacer de la película prácticamente un objeto de culto, una obra preciadísima, no solo por el valor incuestionable que en sí tiene.


Acerca del tema de la película, Buñuel escribió: "L'Âge d'Or es asimismo —y sobre todo— una película de amour fou (amor desquiciado), de un impulso irreprimible que, en cualquiera circunstancias, empuja el uno cara el otro a un hombre y una mujer que jamás pueden unirse."


Se trata, puesto que, de la rebelión de 2 amantes que se niegan a que su amor, pasional y sujeto solo a sus reglas, deba ser extinguido debido a los prejuicios y preceptos morales y sociales tradicionales. Teniendo presente que sería esta la línea argumentativa de la película, podemos aun considerarla como una metáfora del propio conjunto surrealista, de su forma de comprender la vida y las relaciones humanas, de la necesidad de ser congruente con los principios morales propios, a pesar de las reglas de conducta convencionales: la jerarquía civil, el clero, las reglas de conducta, el poder de la aristocracia, la buena educación, el equilibrio, la medida de los instintos propios, el autocontrol y, en suma, el predominio de lo racional sobre lo instintivo, en todos y cada uno de los aspectos de la vida de la persona.


Las 2 líneas temáticas primordiales son, entonces, el amor y el deseo (con toda la carga de sensualidad, sexualidad y frustración que implican) y, por otro lado, los intentos de estos 2 amantes de regresar a la edad de oro (se ve, puesto que, que el título de la película recoge uno de los primordiales temas de los que trata), esto es, de terminar con la sociedad burguesa asentada sobre los pilares tradicionales de la jerarquía social y el clero y que impide al individuo ser mismo.


También hay otros subtemas:

La violenciaEn diferentes contextos, tanto los absurdos (suicidio del ministro del Interior cayendo contra el techo), como otros en los que, de forma tradicional, no está justificada (guardabosques que mata a su hijo pues le ha apagado el cigarro) o bien con una pretensión de mero choque en el espectador (Gaston Modot golpea a un ciego que desea tomar exactamente el mismo taxi que él en Roma). Liberar estos instintos es parte asimismo del programa surrealista, como sabemos, y mismos lo ponían en práctica en sus vidas en diferentes situaciones.La Iglesia/el cleroAparece cuestionada en lo que se refiere a su organización jerárquica (fundación de la ciudad de Roma sobre la opresión del deseo de los 2 amantes en la isla, conforme la interpretación de Agustín Sánchez Vidal) y a su poder represor. Mas no se puede decir que se trate de un “anticlericalismo feroz” de Buñuel, como afirmaba Dalí, sino una revisión sutil y humanizadora de una corporación demasiado corrompida por siglos de costumbres, ritos y tradiciones.La decadencia y la putrefacciónNo tanto como un medio plástico empleado para provocar reacciones entre el público sino más bien, sobre todo, como un icono, una simbología cargada de significado entre los surrealistas. Mas vemos esta decadencia no solo en las imágenes de excrementos o bien mutilaciones, sino más bien asimismo en los convencionalismos sociales sin ningún sentido en la celebración aristocrática o bien en las edificaciones de la ciudad de Roma que se desmoronan, como símbolo de una civilización que ya no se tiene de pie.SadePersonaje realmente influyente en todos y cada uno de los surrealistas, a quien leían con devoción y cuyos principios de liberación sexual encajaban perfectamente con las ideas que tenían los surrealistas a este respecto. Buñuel reserva para él el final de la película, separándolo quizá del resto, tal y como si fuera el veneno que los escorpiones tienen al final de la cola, segmentada, como la película, en 6 partes. De esta manera, no es presentado como un símbolo más, como una imagen, sino más bien prácticamente como una metáfora del veneno que exactamente los mismos surrealistas encerraban para la sociedad que les circunda. Provocativa es la identificación de Sade con la imagen tradicional de Cristo con barba y túnica. Tal vez pretende Buñuel probar con lo que Cristo asimismo era humano y, de qué forma no, provocar al espectador de nuevo, remover los cimientos de la educación europea cristiana tradicional.Dificultad de comunicación entre los seres humanosTema verdaderamente incesante en la historia de todas y cada una de las artes de todos y cada uno de los tiempos y que preocupaba en especial a Buñuel. El humano no es capaz de hacerse comprender apropiadamente por otros, de que se le escuche y se le entienda, no solo a niveles profundos, como en una pareja (la que forman Lya Lys y Gaston Modot), sino más bien aun en situaciones más fáciles de la vida. Por servirnos de un ejemplo, Gaston Modot solo se libra de los policías que le llevan preso por las calles de la ciudad de Roma al enseñarles el certificado oficial mas sus palabras no habían servido antes de seguir. En este sentido, muchos de los surrealistas tenían asimismo esta preocupación y también procuraban plasmarla en sus diferentes piezas de arte.Humor/absurdoIngrediente indispensable en toda creación surrealista. En L'âge d'or hay incesantes ejemplos de ello. La mayoría son juegos formales, mas ciertos, como el paso del carro lleno de campesinos que toman vino por la celebración aristocrática sin que absolutamente nadie les preste atención, revelan el absurdo de las situaciones que frecuentemente están tan codificadas que ni nos sorprendemos cuando a nuestro alrededor suceden cosas de esta manera.

Con estos casos de temas o bien contenidos que son motivos surrealistas, se puede acabar que Buñuel consiguió su objetivo de hacer una película surrealista.


Desde exactamente el mismo inicio de la película, tan desconcertante, tan incongruente supuestamente con el resto: el reportaje sobre los escorpiones y su estilo de vida, aprecia el espectador una y otra vez imágenes absurdas, desapacibles, repulsivas, dolorosas, desternillantes, sorprendentes y hasta indignantes, que son expresión propia de un contenido surrealista.


Aquí es donde está el enorme mérito de L'âge d'or, puesto que no queda atascada en los puros juegos formales, no se detiene en la recreación de metáforas o bien asociaciones novedosas (como sucede en Un chien andalou) sino va más allí y todo esta clase de novedades y peligros plásticos llevan detrás una esencial carga significativa que es verdaderamente surrealista.


Algunas de las escenas más atractivas o bien significativas de la película son:



  1. Imagen de los esqueletos de los obispos, vestidos todavía con sus ropas, sobre un barranco y cantando el Dies Irae (habitual canto de las celebraciones mortuorios) -símbolo de la decadencia de la Iglesia como corporación y, en consecuencia, absurdo de su existencia, como absurda y atípica es esta imagen.
  2. Superposición de la escena de lujuria entre los 2 amantes en el barro, con la visión del váter y los excrementos -conjunción del amor con la podredumbre.
  3. En la Roma Imperial, visiones de los 2 amantes separadamente, pensando en el otro, pues no pueden estar juntos -todas y cada una tienen relación con el deseo sexual (hombre que pasea con un cartel promocional de unas piernas en la cabeza) o bien la masturbación (dedo vendado de Lya Lys, vaca sobre su cama como símbolo de su hastío sexual).
  4. La escena de la casa de los progenitores de ella, la celebración aristocrática a la que están convidados los “mallorquines” (nombre que se le da en la película a la gente de clase social alta, a la jerarquía), es el mejor y más completo ejemplo de collage de toda la película: absurdo como el paso de los campesinos en carro, tomando vino, sin que absolutamente nadie note su presencia; horror de la muerte del hijo del guardabosques, a quien este asesina de un disparo por haberle tirado el cigarro bromeando; violencia gratis en la muerte de la criada en la cocina en llamas; feticihismo de Gaston Modot al aparecer en la celebración llevando de la mano un vestido igual al de Lya Lys; ridiculización del clero al aparecer uno de los maristas fumando mientras que toca el violín, insectos sobre la cara del padre de Lya Lys, etcéteraEs, puesto que, tal la concentración de símbolos y también imágenes habituales del surrealismo y tan poderosa la carga significativa que tienen detrás, todos condensados en exactamente el mismo tiempo y exactamente el mismo espacio, que puede decirse que toda esta escena es la más rica y alucinante de toda la película, tan surrealista.
  5. En el jardín de la casa aristocrática, donde los amantes se han convocado, se soluciona el enfrentamiento incesante de la película: el de la imposibilidad de satisfacer el amor y el deseo que los une, puesto que siempre y en toda circunstancia se interpone un obstáculo entre los dos. En un caso así, va a ser el poder civil (representado por la llamada del Ministro del Interior a Gaston Modot) y la “vejez” (puesto que Lya Lys le abandona por el directivo de orquesta, un hombre anciano). Formalmente, toda esta situación va acompañada de palabras de reproche del Ministro del Interior a Gaston Modot, la visión de la decadencia y la violencia en el ojo ensangrentado de él o bien la visión de los dos, ya ancianos. Mas, sobre todo, resulta una novedad el empleo de la voz en off, por vez primera en la historia del cine: Lya Lys afirma, absolutamente fuera de contexto: “!Qué alegría haber matado a nuestros hijos!”, mientras que suena el pasaje de la muerte de Tristán y también Isolda de fondo - conjunción de Eros y Thanatos.
  6. Ataque de celos de Gaston Modot acompañado del sonido de los tambores de Calanda (que Buñuel empleaba en instantes de crisis de los personajes o bien situaciones muy extremas) y del absurdo de los objetos que lanza por la ventana de la habitación de ella: un pino en llamas (destrucción de la naturaleza), un arzobispo, un arado, el cetro del arzobispo, una jirafa (guiño humorísitco, puesto que esta, en falso raccord, no cae al suelo como el resto piezas, sino cae al mar) y las plumas de la almohada que ha destrozado ya antes.
  7. Formalmente, la última escena, donde aparece el Marqués de Sade (llamado acá duque de Blangis) puede interesar en lo que se refiere a la manera en que es enlazada con la escena precedente, yuxtaponiéndolas en el tiempo mas dando un salto espacial obvio y, sobre todo, el humor. Blangis/Sade caracterizado como Jesucristo, sus acompañantes vestidos a la usanza del siglo XVIII, reaparición del duque sin barba tras matar a la muchacha que chillaba desde el interior del castillo, humor que encierra una bomba de crítica y provocación más que evidente.
  8. El cierre del largometraje, la imagen de la cruz sobre la que se acumulan pelos (hace referenica a una experiencia en la vivienda de estudiantes a lo largo de la visita a un camposanto, donde pudo ver el pelo de una mujer fallecida saliendo de una tumba medio abierta) prosigue la línea formal comentada líneas arriba y deja al espectador sorprendido y, sin ningún género de dudas, perplejo.

Tras esta somera descripción de los aspectos formales surrealistas en las escenas más relevantes de la película, no es posible olvidar el sonido de la cinta, en el que el juego con las voces (voz en off, voz cómica para el alegato de albañilería del creador de la ciudad de Roma...), los elementos sorprendentes (tambores de Calanda acompañando al protagonista en un instante de crisis) o bien la música (tradicional, con un sitio preeminente del pasaje de la muerte de Tristán y también Isolda de la ópera de Richard Wagner, con una carga trágica que sirve de contrapunto para muchas escenas cómicas), todos estos aspectos son asimismo muy relevantes en el total de la película y, sin ellos, la manera “surrealista” de la que charlamos quizás no sería tan completa.


Collage, absurdo, asociaciones peligrosas, superposición de imágenes, humor (negro asimismo, de qué forma no), insectos, violencia, sexo, fetichismo, imágenes de podredumbre y excrementos, ridículo: el espectador, al reunir todos estos elementos formales, percibe de forma rápida que se encuentra frente a una obra surrealista y, en el caso de “L'âge d'or”, dicha condición se cumple sin duda.


Lorca, Dalí y Buñuel compartían no solo amistad o bien diversión a lo largo de su temporada de estudiantes en la Vivienda de Estudiantes de la villa de Madrid, sino, de alguna forma, compartían asimismo un mismo planteamiento artístico y estético: los 3 procuraban un medio de expresión poética conveniente a sus necesiades artísticas propias. En el caso de Lorca, el medio fue la poesía y el teatro; en el de Dalí, la pintura, y Luis Buñuel elige el camino del cine.


Es simple, sin embargo, hallar elementos de contacto entre los productos que cada uno de ellos de ellos realizó. De este modo, la luna, los insectos, la muerte, el sexo, la podredumbre, la liberación pura del humano, van a ser incesantes en los trabajos de los 3, elementos poéticos iconizados que nos remiten, de forma directa, a una temporada, una forma de sentir y vivir el arte y la poesía.


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