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ıllı Película El teniente Kijé (Prokófiev)

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salud  El teniente Kijé (Prokófiev) 


El teniente Kijé (en ruso, Porúchik Kizhé) de Serguéi Prokófiev se concibió originalmente como un acompañamiento musical a la película del mismo nombre, producida por los estudios Belgoskinó en Leningrado entre mil novecientos treinta y tres y mil novecientos treinta y cuatro y estrenada en el mes de marzo de ese año. Forma la primera aproximación de Prokófiev a la música cinematográfica y el primer encargo que recibió de la Unión Soviética tras su exilio poco tras la Revolución de Octubre de mil novecientos diecisiete. Más tarde, Prokófiev amoldó la música en una suite orquestal, su Op. sesenta.


En los albores del cine sonoro, múltiples músicos señalados estaban expectantes de adentrarse en el novedoso campo de la música de cine, mas Prokófiev no era la elección natural para este encargo. Establecido en la ciudad de París por prácticamente una década, su música se caracterizaba por la experimentación y la discordancia, cualidades que no coincidían con las reglas culturales predominantes del régimen soviético. Incluso de esta manera, a principios de mil novecientos treinta y tres, deseoso por volver a su patria, consideró el encargo de la película como una ocasión para redactar música en un estilo más popular y alcanzable.


Tras el triunfante estreno de la película, la suite en 5 movimientos de El teniente Kijé se interpretó por vez primera en el último mes del año de mil novecientos treinta y cuatro y en seguida se transformó en una pieza frecuente del repertorio concertístico internacional. Prosigue siendo una de las obras más conocidas del músico y ha sido grabada en numerosas ocasiones. Unas partes de la partitura han sido usadas en múltiples películas siguientes y en 2 populares canciones lanzadas a lo largo de la Guerra Fría tituladas «I Believe in Father Christmas» de Greg Lake y «Russians» de Sting.


Compositor expatriado


Oriundo de Ucrania, Serguéi Prokófiev se graduó en el Conservatorio de la ciudad de San Petersburgo en mil novecientos catorce, y por aquel entonces ya era conocido como un músico de vanguardia. Su biógrafo Israel Nestiev asevera que el Segundo Concierto de Piano de mil novecientos trece fue «el billete de entrada de Prokófiev a los círculos más altos de modernismo ruso».


Cuando la Primera Guerra Mundial reventó en el mes de agosto de aquel año, Prokófiev sorteó el servicio militar, probablemente por el hecho de que era el hijo único de una viuda. A lo largo de los años de guerra siguió componiendo; en mayo de mil novecientos dieciocho, en el periodo de revueltas tras la Revolución de Octubre y el inicio de la Guerra Civil, Prokófiev consiguió permiso para viajar al extranjero, y partió con destino a América. Sus biógrafos han protegido que «no escapó del país» sino se embarcó en una vira de conciertos, la que decidió prorrogar persuadido de que conseguiría mejores perspectivas profesionales en América y Europa. Continuó en América hasta marzo de mil novecientos veintidos, cuando decidió irse, estableciéndose primero en la pequeña localidad alemana de Ettal y más tarde, desde octubre de mil novecientos veintitres, en la ciudad de París.


Las autoridades soviéticas, más que tratar a Prokófiev como un fugitivo o bien un asilado, escogieron considerarlo como un embajador general de la cultura soviética, y el músico devolvió el favor al darse de alta en Francia como un ciudadano de la Unión Soviética, un nuevo estado formado el veinte de diciembre de mil novecientos veintidos por Rusia y los viejos países del viejo Imperio ruso. El músico expresó su apoyo a los desarrollos políticos de su patria natal, y se sostuvo tendente a regresar a entablar relaciones con sus compatriotas. Se le ofreció un tratamiento preferente cuando efectuó su primera visita a la Unión Soviética en mil novecientos veintisiete para ofrecer una vira de conciertos. Hubo siguientes visitas, y en mil novecientos treinta Prokófiev se instaló en un piso en la ciudad de Moscú, pese a que sostuvo en la ciudad de París su vivienda primordial. A lo largo de este periodo de acercamiento decidió facilitar su lenguaje musical de manera consciente con miras a hacerlo compatible con la concepción oficial soviética del arte.


Auge de la música cinematográfica


En los albores del cine mudo, desde la década de mil ochocientos noventa, las películas acostumbraban a acompañarse con música en vivo, con frecuencia improvisada, a través de un piano o bien harmonio. A inicios del siglo xx, los cines más grandes comenzaron a usar orquestas, que acompañaban la película con música tradicional de dominio público o bien, de forma poco a poco más usual, bandas sonoras originales. La partitura de la película tradicional de mil novecientos dieciseis El nacimiento de una nación de Joseph Carl Breil, creada desde múltiples obras de música tradicional como de aportaciones originales, supuso un jalón en la historia de la música cinematográfica y también inspiró a músicos esenciales de la temporada a componer música para películas mudas. Entre ellos se puede destacar a Victor Herbert y Mortimer Wilson de USA, a Darius Milhaud y Arthur Honegger de Francia y Gottfried Huppertz y Edmund Meisel de Alemania.


En mil novecientos veintisiete, desarrollos siguientes en la tecnología del sonido permitieron la aparición de las «imágenes parlantes». Al comienzo, la música de acompañamiento se grababa en disco de forma separada de las imágenes, mas en un par de años el sistema «Movietone» dejó atrapar el sonido en la propia cinta de la película. Ya era posible acompasar la música con la acción en pantalla, en lo que se llamaba enfoque «diegético». Los primeros en emplear este procedimiento fueron los alemanes Friedrich Hollaender y Karol Rathaus, que compusieron la música para las películas El ángel azul (mil novecientos treinta) y Karamasoff, el asesino (mil novecientos treinta y uno). En aquel momento, en la Unión Soviética, Dmitri Shostakóvich había empezado una fecunda carrera como músico de bandas sonoras, con las películas La nueva Babilonia (mil novecientos veintinueve) y Sola (mil novecientos treinta y uno).


En mil novecientos treinta y dos los estudios cinematográficos Belgoskinó de Leningrado, que se hallaban planeando su proyecto de la película El teniente Kijé, recurrieron al deportado Prokófiev para la música del filme. La elección de Prokófiev fue sorprendente por múltiples razones: por aquel entonces era más conocido en el extranjero que en la Unión Soviética y su fama como músico discorde le antecedía.Además de esto, su ballet Le pas d’acier había fracasado por completo en su estreno nacional en el Teatro Bolshói en mil novecientos veintinueve. La primera reacción del músico ruso fue la de rehusar el encargo. Un miembro de la producción recuerda que Prokófiev «rechazó de forma categórica mi propuesta. Tenía una gran parte de su porvenir ya programado, nunca había escrito música para grabes y "no sabía qué género de salsa ponerle" . Mas, atraído por la historia, Prokófiev cambió de forma rápida de parecer y admitió, viendo su primer proyecto en el planeta de la música para largos como una ocasión para probar su habilidad de agradar al público de masas soviético.

El teniente Kijé (película)

La película El teniente Kijé fue una de las primeras películas sonoras producidas en la Unión Soviética. El origen de la historia hay que procurarlo en el guion de mil novecientos veintisiete obra del critico y prosista Yuri Tyniánov, para el director soviético Serguéi Yutkévich. Este proyecto no llegó a materializarse y Tyniánov amoldó el texto en una novela corta que se publicó en el primer mes del año de mil novecientos veintiocho. A principios de la década de mil novecientos treinta, los estudios Belgoskinó de Leningrado comunicaron su interés en generar la película y asistieron a Tyniánov, quien generó un segundo guion. Fue la primera música que compuso al retornar a su patria rusa en mil novecientos treinta y tres tras haber vivido diez años en París; es por esta razón que Prokófiev se hallaba, conforme sus palabras, «intranquilo y miedoso de caer en el academismo». La historia, en palabras del biógrafo de Prokófiev, Harlow Robinson, es «una sátira de la estupidez de la realeza y el pánico particular de los rusos de disgustar a su superior». Un crítico siguiente creyó que la historia de Kijé era idónea para «un músico con un ingenio corrosivo y humor agudo».

El zar Pablo I de Rusia

En el palacio imperial ruso, mientras que el zar Pablo I duerme plácidamente, un devaneo cariñoso entre 2 cortesanos acaba con un crujido que lúcida al zar. Colérico, demanda a sus oficiales que hallen al culpable so pena de exilio. Mientras, un descuido de un funcionario mientras que compilaba una lista de militares, resulta en la incorporación de un oficial falso, «el teniente Kijé». Al inspeccionar la lista al zar le llama la atención este nombre y demanda que el oficial asista ante su presencia. Los cortesanos de palacio están demasiado horrorizados para aceptar el fallo y ante semejante problema deciden inculpar a Kijé de los ruidos nocturnos mientras que se les ocurre algo. El zar, al descubrir al culpable, decide mandarlo al exilio en Siberia.


Cuando el culpable real confiesa, Kijé es perdonado por el zar y restituido en la corte imperial con el rango de coronel. Los cortesanos, miedosos de la reacción del zar, se ven obligados a prorrogar la impostura agregando éxitos a su carrera. Entonces aparentemente se casa con la princesa Gagárina y el zar lo recompensa con tierras y dinero y por último es nombrado comandante de la armada. Cuando Pablo I demanda la presencia de Kijé, los cortesanos se sienten acorralados y le engañan diciéndole que, desafortunadamente, el general Kijé ha fallecido. Se organiza un entierro en el que recibe los honores militares más distinguidos. Cuando el parsimonioso zar demanda la devolución de la suerte de Kijé, le engañan nuevamente al decirle que el dinero se lo había gastado en lujos, cuando en verdad, lo han robado . El zar lo tacha de ladrón y lo degrada póstumamente de general a soldado raso.


A pesar de su inexperiencia en la composición de música cinematográfica, Prokófiev empezó a trabajar con confianza en la partitura para Kijé. Más tarde aseveró, «de alguna forma no tenía dudas sobre el género de lenguaje musical que deseaba emplear para la película». Les afirmó a los productores, «para mí, lo esencial es la temporada, el significado intrínseco de cada acontecimiento, la personalidad de cada héroe», y les advirtió de que no esperasen simples «ilustraciones» musicales. Prokófiev se sintió atraído por el corte histórico de la película; Robinson comenta que la partitura de Kijé es una obra que, así como la Sinfonía Tradicional, El amor de las 3 naranjas, Cenicienta y Guerra y paz, muestra «la debilidad de músico por el siglo XVIII». El lenguaje que eligió combinaba elementos en clave de humor y romance con una melancolía latente puesto que veía la historia más trágica que cómica. En la ciudad de París en mil novecientos veintiocho, Prokófiev asistió a la interpretación del Bolero de Ravel y se quedó sorprendido por el empleo que el músico francés hacía del saxofón, un instrumento que raras veces era empleado en composiciones orquestales fuera de Francia mas que se amoldaba como anillo al dedo a lo que Prokófiev deseaba. El músico Gerard McBurney resalta los «inolvidables sonidos del saxofón tenor» que acompañan la música de Kijé.


El crítico Ernest Chapman alaba la partitura como «infaliblemente ocurrente y melódica». Entiende solo quince minutos de música, escrita como una compilación de dieciséis fragmentos cortos o bien leitmotivs que se repiten en el instante preciso durante la película, para resaltar ciertos instantes del drama. Este enfoque se separaba de los movimientos sinfónicos extensos que era la regla entonces, y Daniel Jeffe, biógrafo de Prokófiev, lo describe como «algo avanzado para la temporada, una de las bandas sonoras más populares de la época».


Producción y recepción


La película, dirigida por Aleksandr Faintsimmer, se efectuó en los estudios Belgoskinó de Leningrado, y la música fue grabada bajo la dirección de Isaak Dunaievski. El estreno tuvo lugar el siete de marzo de mil novecientos treinta y cuatro en la ciudad de Moscú y más tarde en la ciudad de Londres como The Tsar Wants to Sleep y en la ciudad de París como Le Lieutenant Nantes. Prokófiev no valoró muy de forma positiva la película, si bien estaba satisfecho con su música. Tras ser estrenada en la ciudad de Nueva York en el mes de diciembre de ese año, un crítico del New York Times describió la película como «ajustada para los amantes de los detalles y atmosfera genuina de las películas ambientadas anteriormente.Aun la introducción de partes cómicas semeja que coincide con la tradición rusa». La contribución de Prokófiev al filme no se mentó en esta crítica.


Poco tras estrenarse la película, Prokófiev recibió un encargo de la Orquesta Sinfónica de la Radio de la ciudad de Moscú para crear una suite orquestal desde la música de la película para Kijé —probablemente el primer ejemplo de un arreglo desde un banda sonora en ser amoldada a una obra musical notable—. El auténtico causante de este encargo fue Boris Gusman, el segundo directivo de la orquesta del Teatro Bolshói y un reconocido crítico de cine. Gusman apoyó la voluntad de Prokófiev de integrarse nuevamente en la Unión Soviética y para esto organizó una serie de conciertos radiofónicos con la Orquesta Sinfónica de Radio Moscú para destacar el talento del músico.


La labor de Prokófiev no era nada sencilla; los 15 minutos de material musical que la película precisaba eran muy fragmentarios y estaban arreglados para una orquesta de cámara. En palabras del propio músico, crear la suite formó «un trabajo diabólico», y añadió: «me produjo considerablemente más trabajo que la banda sonora en sí, en tanto que debía hallar una forma musical conveniente, reorquestar todo nuevamente, pulirlo e inclusive conjuntar ciertos temas entre sí». Deseaba que la suite agradase a las audiencias soviéticas que escuchaban música de concierto por vez primera. En un artículo en Izvestia en mil novecientos treinta y cuatro escribió: «sobre todo, ha de ser melodioso; además de esto la armonía ha de ser fácil y entendible sin ser repetitiva o bien trivial... La simplicidad no ha de ser una simplicidad trasnochada sino más bien nueva». Trabajó aplicadamente y concluyó la pieza el ocho de julio de mil novecientos treinta y cuatro. La obra fue publicada como su Op. sesenta a través del editor frecuente del músico ruso en la ciudad de París, que empleó en el título la manera transliterada al francés de «Kijé» en lugar de la versión rusa «Kizhé».


Instrumentación


La suite precisa los próximos instrumentos: barítono (opcional), flautín, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagots, saxofón tenor, 4 trompas, corneta, 2 trompetas, 3 trombones, tuba, bombo, caja, triángulos, platillos, pandereta, cascabeles, celesta, piano, harpa y cuerdas.


Los 5 movimientos de la suite se organizan y titulan de la próxima forma (las letras en bastardilla identifican ciertos temas concretos):

Nacimiento de Kijé

Comienza con una fanfarria lejana y quejica (A) interpretada por una corneta imitando un toque de clarín, seguida por una veloz marcha militar (B) con la caja y el flautín. Un pasaje en los metales introduce un tema o bien leitmotiv asociado al espectro Kijé que, tras una reiteración de la marcha y un crescendo en do mayor, pasa al saxofón tenor, un instrumento parcialmente novedoso en una orquesta en aquel momento. La fanfarria en la corneta cierra el movimiento.

Romance

El tema primordial (C) de este movimiento se fundamenta en una vieja canción titulada «La palomita gris está arrullando», a la que Prokófiev facilitó parte de barítono opcional. La canción pasa por múltiples instrumentos y, seguidamente, el saxofón tenor introduce el segundo tema. El movimiento llega a su conclusión con el regreso de la armonía inicial, ornamentada con trinos de aves.

La boda de Kijé

El movimiento empieza con una armonía extensa, ceremoniosa y hasta algo pomposa en los metales y viento madera (D) que retorna en múltiples ocasiones. Entre medias es interrumpida por un alegre solo de corneta, y distintas preparaciones y alteraciones sobre el tema de Kijé, que combinados dan una sensación de celebración, al unísono que de bullicio y sentimentalismo.

TroikaUna '’troika’’, una combinación para trineo habitual rusa

La armonía primordial de esta sección (Y también) procede de una vieja canción de los húsares, que aparece por vez primera lentamente discorde. Tras esto el ritmo se acelera: el sonido de los cascabeles, veloces pizzicatos en las cuerdas y en el piano dan la sensación de un veloz viaje invernal montados en una troika, un trineo dirigido por 3 caballos propio de Rusia. El viaje se interrumpe a intervalos regulares por el tema primordial, que lleva el movimiento a su fin tras una lenta reiteración de su última oración.

El entierro de Kijé

El último movimiento es una mezcla de los temas precedentes evocando los diferentes sucesos en la vida falsa de Kijé. La fanfarria de corneta, el leitmotiv de Kijé como la canción de los húsares, esta vez emparejada con la música de la canción, retornan a lo largo del mismo. Orrin Howard, en las notas del programa para la Orquesta Filarmónica de la ciudad de Los Ángeles describe el final como una despedida emotiva cargada de deseo que acaba con una rendición lejana de la fanfarria.

(A) Fanfarria inicial(B) Marcha(C) Romance (La palomita gris)(D) La boda de Kijé(Y también) Troika

Recepción, interpretaciones y adaptaciones posteriores

La versión para ballet de mil novecientos cuarenta y dos se estrenó en la Ópera de Boston

Prokófiev dirigió el estreno de la suite en una transmisión por la radio de la ciudad de Moscú el veintiuno de diciembre de mil novecientos treinta y cuatro. El estreno en E.U. tuvo lugar el catorce de octubre de mil novecientos treinta y siete, con la Orquesta Sinfónica de la ciudad de Boston bajo la batuta de Serguéi Kusevitski; esta interpretación fue el germen de la primera grabación comercializada, que se puso en venta por año siguiente. Mientras que Prokófiev estaba en los USA para el estreno de la ciudad de Boston, recibió abundantes encargos de productores de películas, mas si bien se sintió halagado y atraído por sus ofertas no compondría música para una producción de Hollywood. La suite se hizo popular con velocidad, singularmente en los Estados Unidos; el veintitres de enero de mil novecientos cuarenta y dos el coreógrafo Michel Fokine empleó su música para su ballet Soldado ruso, interpretado en la Boston Opera House el veintitres de enero de mil novecientos cuarenta y dos. Otra versión siguiente del Teniente Kijé se inventó para el Ballet del Bolshói de la ciudad de Moscú en mil novecientos sesenta y tres, por Alexander Lapauri y Olga Tarasova, con Raissa Struchkova con un papel primordial.


El crítico musical David Gutman ha calificado la suite como «una de las composiciones más populares (de Prokófiev) en nuestros días y una de las más logradas». Robinson considera que la suite de Kijé es una de sus mejores composiciones y, de la misma manera que Romeo y Julieta y el Concierto para violín n.º dos, son «accesibles, simples y melódicas». En el libro Essential Canon of Classical Music (dos mil uno), David Dubal remarca de qué manera la música de Kijé ha calado en la cultura popular: «partes y pedazos se emplean por doquier». Su andanza como banda sonora empezó en la década de mil novecientos treinta, más tarde se emplearon unas partes de la suite en otras películas como Un genio anda suelto (mil novecientos cincuenta y ocho), y en Love and Death, una parodia de Woody Allen de mil novecientos setenta y cinco sobre la literatura rusa. En el planeta de la música pop, el movimiento Troika se ha amoldado en múltiples ocasiones, por vez primera en mil novecientos cincuenta y ocho como «Midnight Sleighride», un arreglo para banda de jazz de Eddie Sauter y Bill Finegan. En mil novecientos setenta y cinco Troika sirvió de base para la triunfante canción «I Believe in Father Christmas» de Greg Lake y en mil novecientos ochenta y cinco Sting empleó el tema primordial del movimiento Romance en su canción irenista «Russians».


La interpretación de la suite en mil novecientos treinta y ocho por Koussevitski y la Orquesta Sinfónica de la ciudad de Boston, grabada en discos de setenta y ocho r. p. m., fue la única grabación libre de manera comercial hasta la llegada de los LP en la década de 1950; una realización de la Orquesta de Cleveland bajo la batuta de Fritz Reiner en el último mes del año de mil novecientos cuarenta y cinco no fue lanzada hasta muchos años después. En mil novecientos cincuenta y uno Capitol publicó la grabación de Hermann Scherchen con la Orquesta Sinfónica de Viena, y desde ese momento se han publicado muchas grabaciones de la obra bajo distintos sellos. La edición de dos mil ocho de la encuesta de grabaciones Muze lista diecinueve versiones libres provenientes de orquestas de toda Europa, Asia y USA. La versión con barítono apenas ha sido grabada; Vladímir Áshkenazi con la Orquesta Sinfónica de Sídney y Andréi Laptev (dos mil diez) forman un caso reciente. En dos mil siete se publicó una producción del Ballet del Bolshói en formato DVD, con Raisa Struchkova y Vladimir Vasiliev.


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