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Miklós Rózsa, pese a ser el primer músico en tener una exclusiva con una compañía cinematográfica y tener muy grandes éxitos, no pudo eludir la caza de brujas que hubo en Hollywood en los años cuarenta y cincuenta. De ahí que, en ciertas películas figura con pseudónimos en lugar de con su nombre.


La idea de hacer una película sobre la vida del pintor holandés Vincent Van Gogh era un viejo proyecto de los productores de Hollywood. En mil novecientos cuarenta y cinco, la Warner Bros. estuvo a puntito de ponerlo en marcha, eligió a Paul Muni y John Garfield para encarnar a los protagonistas, mas entonces lo abandonó. En mil novecientos cuarenta y seis, el productor Arthur Freed encarga redactar un guion al prosista Irving Stone, mas a inicios de la década de mil novecientos cincuenta se lo traspasó al productor y realizador Richard Brooks, que tampoco hizo nada con él.


Sin embargo, Irving Stone aprovechó las investigaciones efectuadas sobre la vida del pintor para redactar Lust for Life, que se publicó en la primera mitad de la década de mil novecientos cincuenta, con enorme éxito de ventas. Tras el éxito de Moulin Rouge (mil novecientos cincuenta y dos), de John Huston, sobre la vida del pintor impresionista Toulouse Lautrec, Metro Goldwyn Mayer adquirió los derechos cinematográficos de la obra de Stone; Vincente Minnelli se enteró poco después y le afirmó al vicepresidente Dore Schary que le interesaba dirigir la adaptación.


Dore Schary admitió su propuesta, mas con 2 condiciones muy, muy diferentes. Primeramente debería rodar el musical Extraño en el paraíso y después debería terminar la biografía de Van Gogh ya antes del treinta y uno de diciembre de mil novecientos cincuenta y cinco. Irving Stone fatigado de esta situación, que se arrastraba durante prácticamente diez años, no deseó alargar más la opción del estudio sobre su obra, y se dispuso a dirigir personalmente una película basada en ella.


A pesar de estar a inicios de marzo, Minnelli se comprometió a rodar de forma inmediata Un extraño en el paraíso (Kismet, mil novecientos cincuenta y cinco) y terminar la película sobre Van Gogh ya antes de finales de año, mas solo si contaba con John Houseman como productor ejecutivo, y con Kirk Douglas como protagonista, viejos cooperadores con los que siempre y en todo momento había trabajado con perfección.


Kirk Douglas estuvo conforme desde el primer instante y John Houseman solo puso como condición que las reproducciones de los cuadros de Van Gogh se hagan con perfección, para no caer en los fallos frecuentes de las películas de Hollywood sobre vidas de pintores. Merced a ello desde el principio se desarrolló una compleja estrategia a fin de que las reproducciones de los cuadros estén lo más cerca posible de los originales.


En primer sitio, los cuadros originales se retrataron en placas de importante tamaño, de ocho x diez pulgadas. Entonces se proyectaron bajo unas mesas singulares del departamento de efectos, con el tablero translúcido. Y de esta manera, personal especializado pudo copiarlos, pincelada a pincelada, con gran meticulosidad y perfectos resultados.


Houseman y Minnelli decidieron no rodarla en CinemaScope, pues su formato estrecho y largo es opuesto al de los cuadros, mas el ejecutivo del estudio Arthur Loewe les persuadió en caso contrario. Les explicó que, dada la expansión alcanzada por el nuevo formato, la proyectarán en CinemaScope si bien la rueden en otro formato. No tuvieron más antídoto que admitirlo, mas demandaron un completo control sobre el negativo y su siguiente tratamiento.


Desde que 20th Century Fox lanzó el Cinemascope con La túnica sagrada (The Robe, mil novecientos cincuenta y tres), de Henry Koster, normalmente se ha usado con negativo Eastmancolor. Compuesto por una refulgente mezcla de azules, colorados y amarillos, el resultado poco debe ver con la realidad, mas mucho menos con el colorido de los cuadros de Van Gogh.


Minnelli desea rodar en negativo Anscocolor, que halla considerablemente más apropiado para el colorido de la paleta del pintor, mas frente a la fuerte competencia de Kodak la factoría Ansco ha dejado de generar negativo. Metro Goldwyn Mayer adquiere el último lote de negativo Anscocolor, trescientos pies, y les persuade de que pongan a punto un laboratorio singular para el revelado.


Mientras Minnelli rodaba Un extraño en el paraíso, Norman Corwin escribió el guion bajo la atenta supervisión de John Houseman, mas Minnelli asimismo efectuó una extensa tarea de investigación sobre el pintor. Leyó todo género de estudios sobre pintores impresionistas, y los 5 volúmenes de cartas entrecruzadas entre los hermanos Vincent y Theo van Gogh, y desde ahí sacó una serie de conclusiones en las que apoyó su trabajo.


Un extraño en el paraíso se preparó a lo largo de abril de mil novecientos cincuenta y cinco y se rodó en el mes de mayo, junio y una parte de julio, mas como dejan clarísimas las dos películas, a lo largo del rodaje del musical Minnelli estaba considerablemente más preocupado por documentarse al límite sobre Van Gogh y la preparación de El orate del pelo colorado.


Cuando Minnelli llegó a Arles a inicios de agosto de mil novecientos cincuenta y cinco para empezar el rodaje, ni Houseman ni estaban conformes con el guion que tenían entre las manos, mas los dos se habían transformado en especialistas en Van Gogh. A lo largo del rodaje alteraron el guion conforme iban descubriendo la verdad histórica y los escenarios reales, donde vivió el pintor los últimos años de su vida.


Variaron mucho las escenas entre Vincent Van Gogh y Paul Gauguin para lograr reflejar la verdad de las relaciones entre el instintivo Gauguin y el virtuoso Van Gogh. Además de sus grandes discrepancias en el terreno puramente artístico, Gauguin siente celos de la obra pictórica de Van Gogh y este de la sencillez con que su amigo se relaciona con las mujeres.


Fueron a visitar el psiquiátrico donde estuvo internado Van Gogh; allá charlaron con el directivo y este les deja leer el historial clínico del pintor. Entonces Houseman reescribió las escenas, conforme con esta nueva información de primera mano, y Minnelli las rodó en el propio psiquiátrico.


Dado su semejante físico con el pintor, Kirk Douglas pensó que era el papel de su vida, como probó cuando su compañía Bryna Productions adquirió los derechos de una historia sobre Van Gogh para protagonizarla .Cuando Minnelli y Houseman le ofrecieron el papel, admitió encantado por esto y por regresar a cooperar con ellos, tras la buena experiencia de Cautivos del mal. Para adecuarse lo más posible al personaje solo debió dejarse medrar la barba y dar un tono rojizo a su pelo.


Eligieron a Anthony Quinn para interpretar al estruendoso y extrovertido Paul Gauguin, mas le alteraron la nariz a fin de que se pareciese algo más al personaje. El resto del reparto estuvo íntegramente compuesto por europeos, mas decidieron no preocuparse por la extensa diversidad de acentos.


Los cuadros se integran en la película de la manera más leal posible, tanto respetando su formato original, como haciendo leves panorámicas sobre ellos o bien pequeños movimientos de acercamiento. Asimismo abundan por las paredes y esparcidos por el suelo en casa de Arles, y en casa de París de Théo. Además de esto, se usa un collage de cuadros como fondo de los títulos finales.


Con el tiempo se ha perdido bastante el meticuloso cuidado puesto en la reproducción de los colores originales creados por Van Gogh. El positivo Eastmancolor del negativo Anscocolor usado no se sostiene tan bien como el Technicolor, tiende a volverse pardo con el paso del tiempo. Desde hace ya un tiempo las copias que circulan tienen poquísimo que ver con el colorido conseguido originalmente por Minnelli.


Por culpa de Un extraño en el paraíso, Minnelli solo pudo comenzar a rodar a inicios de agosto de mil novecientos cincuenta y cinco, con lo que solo tuvo 5 meses para terminarla en la data convenida. Su primordial inconveniente no fue este, sino para entonces, las flores empiezan a mustiarse y los campos de trigo están en barbecho. Un equipo especializado de Metro Goldwyn Mayer sostuvo un campo de trigo en su esplendor con ayuda de productos químicos a fin de que se pueda rodar en él. Debido a ello debieron iniciar por el final, por una de las escenas más tráficas y bastante difíciles, el suicidio del pintor.


Durante múltiples días recorrieron los aledaños de Arles en vehículo, se detenían cuando veían un paisaje que les recordaba a los pintados por Van Gogh y entonces ruedan. Les proseguía una furgoneta que no solo llevaba la cámara y los elementos técnicos precisos, sino más bien asimismo dibujos y reproducciones de cuadros en diferentes etapas de preparación, para poder rodar a Van Gogh pintando en cualquier situación.


Rodaron en las locaciones que aún se preservan de la temporada del pintor y reconstruyeron las destruidas por el correr del tiempo. En la ciudad de París rodaron alguna breve escena, mas trasladados a Holanda rodaron en el pueblo natal del pintor, en la casa familiar y en la iglesia donde oficiaba su padre reverendo. Las escenas de Borinage las rodaron en Bruselas, mas reprodujeron en estudio los decorados de las minas de lignito. Descubrieron a bastantes personas muy similares a las que aparecen en los cuadros de Van Gogh, y las persuadieron a fin de que intervengan, adecuadamente vestidas, en escenas que las reproducen.


Regresaron a Hollywood para terminar los interiores, con el directivo de fotografía Russell Harlan, un viejo especialista en westerns, mas que logra una iluminación perfecta, que a Minnelli le reordó a Vermeer. La mayor parte de los interiores los rodaron en los estudios de Culver City, mas asimismo en algún exterior, como la escena donde Vincent Van Gogh comerá al campo con su prima Kay y su hijo, procura besarla y le rechaza, que resalta de forma negativa sobre un conjunto con un subrayado y logrado tono realista y reportaje.


De estas escenas interiores rodadas en Hollywood hay 2 singularmente interesantes, conseguidas y que muestran el alto grado de eficiente arte alcanzado por Minnelli. Una es la conocida en que Van Gogh, agobiado por la partida de Arles de su amigo Gauguin, se corta la oreja en un ataque de insensatez. Rodada en un plano, la acción está dada mediante una hábil elipsis al acercarse la cámara a un espéculo donde se refleja el semblante del pintor y después deja de reflejarse, subrayada por una locuaz música de Miklos Rozsa.


La otra es la escena en que, tras salir del psiquiátrico, Vincent llega a casa de su hermano Théo en la ciudad de París para conocer a su mujer y su hijo. Contada en un largo, precioso y eficiente plano-secuencia con muy, muy diferentes situaciones de cámara, asimismo emplea el reflejo del conjunto en un espéculo para dar la preocupación de Théo en comparación con comportamiento de su hermano.


Tras una genuina carrera contra reloj, ataques de nervios y riñas por lograr que la película tenga la calidad deseada por Minnelli y Houseman, mas se acabe en el plazo previsto, se acaba ya antes de finales de mil novecientos cincuenta y cinco. Tiene buenas críticas y se transforma en la película preferida de su directivo, lo que resulta exageradamente curioso puesto que tiene poquísimo que ver con el resto de su obra.


Por un lado Vincent Van Gogh es uno de los más propios personajes minnellianos. Se discute entre la realidad y el sueño, lucha por lograr que sus fantasías lleguen a ser reales, mas contra la mayor parte de ellos no lo consigue, o bien cuando menos no lo logra en vida, ni la película lo recoge, se da por sobrentendido. Además de esto, Minnelli se identifica con él en su pasado de pintor, mas sobre todo como el autor que lucha desesperadamente por ver plasmados sus sueños.


Sin embargo, por vez primera Minnelli muestra interés por el realismo. Abandona sus queridos estudios donde logra un completo control sobre los elementos en juego para desplazarse a rodar exteriores en el extranjero y consigue dar a la película un tono tan reportaje como trágico.


Apoyada en una voz en off extraída de la abundante correspondencia entrecruzada entre Théo y Vincent Van Gogh, tiene una exuberancia de escenas rodadas en exteriores con un subrayado tono reportaje, mas reconstruido. Lo que no le impide emplear todo género de trucos, aun los dibujos animados en una de las escenas finales donde le atacan los cuervos mientras que pinta, para lograr el realismo deseado.


Este cambio de estilo solo muestra la completa madurez alcanzada por Minnelli y asimismo su capacidad de trabajar en un nuevo registro, mas no que cambie su concepción del cine. Prosigue manejando el CinemaScope con una extraña habilidad, mas igual que hace sus frecuentes lujosos planos-secuencia en los instantes apropiados, en otros recurre a una planificación considerablemente más entrecortada acorde con las necesidades tráficas de la escena.


Narra la vida de Vincent van Gogh con gran delicadez, de forma cronológica y usando la voz en off para hacer grandes elipsis y jugar a su antojo y habilidad con el tiempo, mas al unísono que cuenta una historia con un alto contenido trágico, hace unas consideraciones sobre el arte.


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